從藝術社會史的視角觀察，林振龍的創作歷程可以很清晰地劃分為兩個階段，1989—1999年為第一階段，作品側重社會議題；2000年至今為第二階段，從造型、肌理和釉彩等多方面拓展陶瓷材料的表現力。正如藝術社會史家所強調的，藝術品與社會環境有著密切關係，「支持一個陶藝家創造或選擇個人文化標誌的因素很多，包括內在的與外在的」［1］。就林振龍而言，第一階段他更多受外在因素影響，即當時臺灣陶藝發展狀況；第二階段則更多是個人因素，即工作室創作決定了他的風格。
90年代前衛陶
林振龍1955年出生於臺灣南投縣農家，18歲以後的人生經歷全部圍繞著陶瓷展開。1973年高中畢業後，進入王修功主持的漢唐陶藝廠，從製模、燒窯開始做起；1978年向陶藝名家林葆家學習釉藥；1979年於新北市土城區創辦瓷揚窯工作室，主要開展畫家畫瓷工作，先後與兩百多位畫家合作。「由於藝術家們的表現手法不同，畫風各有特色，林振龍也必須因應各藝術家的需求，而提供適當的坯體與釉料，因此林振龍在繁忙的製坯、燒窯中精進了製陶技術，同時在藝術家們的畫作中吸取了各家之長，也因而培養出他的陶藝創作實力。」［2］他曾自述：「我做陶和畫家們配合，就像合譜一首歌，我以土坯為曲，畫家以畫填詞，共同譜成陶瓷彩繪的歌。日日與畫家們工作在一起，受到潛移默化，得窺創作堂奧……和畫家們合作是一種學習，兩者之間的關係也像兩個相互轉動的齒輪。」［3］
在經營瓷揚窯的同時，林振龍也開始個人創作，1989年他加入「2號公寓」藝術團體，團體成員大多是海外學成歸來的年輕一代，林振龍從中受到觀念藝術、裝置藝術等創作思維的影響。20世紀80年代末90年代初，正是在歸國留學生的推動下，前衛陶開始蓬勃發展。在臺灣陶瓷史上，先後有日用陶、仿古陶、唯美陶，及至80年代末才出現前衛陶。前衛陶與唯美陶都屬於現代陶藝領域，但是唯美陶倡導為藝術而藝術，前衛陶則反其道而行，主張藝術必須與生活實踐不能分離，亦即前者的創作意圖屬於美學，後者的創作意圖傾向於政治。［4］臺灣藝術史學者將90年代臺灣陶藝家的創作分為四大類，即：第一，表現水墨畫意，從傳統創新；第二，探討造型可能性，探索媒材可塑性；第三，模仿自然；第四，自傳、探討人性本質、文化批評、社會批評、社會雕塑。第一類最早出現，可視為五六十年代藝術陶瓷時代的演變與深化；第二類屬於70年代現代主義思想主導下的產物，又可稱為材質主義陶藝；第三類以陶藝模仿自然物，屬於80年代末一度盛行的風格；第四類則興起於90年代，是受現代與後現代各種美學思潮影響的產物，創作意圖包括以陶藝表徵個人即興的情感、對人性的思索、對文明演進的沉思、社會現實的批判等，以陶藝作為改變社會人心的工具，以藝術作為塑造、改變社會的手段。［5］
林振龍90年代的創作，可歸入第四類，他使作品「連結到他平日所關注的社會環境及個人與群體互動關係的議題上」［6］，透過泥土抒發關心社會的「道」。評論家評價他「以土性、土理來喻解人生……把泥土充分發揮成一種思想紀錄和意念書寫的活性媒介」［7］。他不但喜歡把土直接當成「喻體」來應用，甚至有心從泥土中建構出一套兼需用視覺與觸覺來解讀的寓言系列。基於與泥土多年相處所衍生的深刻情感，他在作品中不斷試用土性來詮釋社會現象或比擬國情世勢，從1989年首次個展的《燒陶燒心》系列，1990年的《擁抱我土》系列，1992年的《癒合》系列與《壺外之音》系列，1993年的《再生》系列等等，都可視為呼應了臺灣當代社會脈動的一種寓言物件。面對這些兼顯個性與言說意味的作品，觀眾好像進入了針對人性與世情的一種討論情境，在細嚼每一件作品之後，會逐漸地從這些土器中感受出，作者實際捏藏了他對於種種人文議題的有關注解。［8］
譬如，他1989年創作的《捏陶人》，底座是兩個相疊壓扁的陶罐，上面是一個小陶人以半蹲跪的姿勢擁抱一隻口部裂開的小陶瓶，底題：「生無半技只捏土，我土有裂我愧羞。」對一個捏陶人來說，如果泥土裂開了，表示他沒有做好，當然是要羞愧；作品以此寓意政治人物如果使國家或族群撕裂，不是更應該羞愧嗎？［9］1992年做《多嘴壺》，一把陶壺有4個壺嘴，並題詩「壺外風風雨雨，壺內滿腹苦水，如何不多嘴」，形容當時臺灣局勢動盪，贊同民眾發聲抗議；同年還做了《啞壺》，壺蓋與壺身粘連在一起，無法儲水也無法出水，以此喻義「無是無非無波濤」。1996年創作《擁抱我土》，作品的釉色呈土、褐綠、咖啡色，樹根被塑造成人形，瘦骨嶙峋，裸露在泥土外面，既象徵著大肆砍伐樹木而造成的水土流失，又喻義當時臺灣資金大量外流對本地經濟帶來的影響。
縱觀林振龍1989—1999年的作品，呈現出典型的前衛陶特點，以泥土作為媒介，表達他對社會議題的思考，以藝術介入社會。
造型、肌理和釉彩
2000年後，林振龍停止了瓷揚窯的運營，全心投入創作，而他的創作也進入到第二階段，即向材料和形式回歸，逐步形成了三個方向和三個系列，即造型方向的《空間·結構》系列、肌理方向的《大地》系列和釉彩方向的《空間·釉彩》系列。
其一，造型。《空間·結構》系列大約始自2010年，在之後的創作中不斷挑戰著更高的技術難度，正如臺灣著名陶藝家劉鎮洲所評價的：「他嘗試以多邊形的塊體和細長圓柱組合出多種造型，呈現塊體與線條的交錯，讓平面分割的釉彩增加更多的空間感。為了達到這種視覺效果，林振龍跳脫了傳統製陶的成形技法，而以保麗龍塊、竹枝表面重複敷土成形的方式，架構出塊體與線條的穿插交錯，讓陶瓷造型增加空間的穿透與虛實的對比。這種創新的成形方式，是必須仰賴對黏土材料的熟稔與處理技巧的洗練才得以實現的。」［10］這個系列作品的建構方式的關鍵，是先以木條或竹枝及保麗龍泡沫做成模型，再把加熟料的泥土一刀一刀敷在模型上，然後在950℃窯火作用下使保麗龍和竹枝焚燒無形，曾經附著在它們身上的泥土被燒結而穩定站立，素燒後的土坯再上釉燒製，有時為了達到理想的效果需入窯經過兩次以上的燒成，最後呈現的形態是數根長短不一的枝條穿透三角形或方形或不規則的瓷塊，在某一個線條的交叉點上放置一個象徵點的碗，以點、線、面構成虛實交錯的空間，這既非中空的器皿，也不同於雕塑的實體性，而是用線條去穿透瓷塊的實體，表現從虛到實、再到虛的空間結構，就像人在房子中進出一樣［11］，讓作品產生虛與實的對話。
其二，肌理。《大地》系列的創作在視覺效果上有意追求粗與細、粗糙與光滑的對比，造成陶與瓷同體的視錯覺，作品靈感來自有一年枯水期他去石門水庫玩，「看見平常滿水位時的水平線，上面是長滿翠綠的草叢，水平線下是乾裂的黃土，兩者相映成趣」［12］，這個印象深駐在他的腦海中，數年後才找到在陶藝作品中再現的方法。《大地》系列作品皆以陶土製成，但是表面有兩種完全不同的質感。在創作時，先壓出厚的泥塊，用刀切割後以徒手撕開，露出泥坑窪不平的內部，然後有意運用這不平整的面作為作品的表面，塗少許氧化鐵，使之在高溫燒成後發色為岩石一樣的顏色，呈現凹凸不平的肌理；另在表面的局部位置施青釉，柔和的青色象徵寧靜的湖水，透過不同的質感表現岩石、湖泊等自然地貌千萬年的凝結。其中，青瓷釉的調製是他將工作室附近山谷中的石頭磨成粉末摻入釉料中，利用石粉中的天然成分與微量鐵質燒製出青綠溫潤的釉色。如此更能表現出取材自大自然的那份用心，也寄予對大地的敬意。［13］《大地》系列的造型除了方器、圓器之外，還有別致的書本形狀。這本開啟的斑駁滄桑的書，是有意使泥坯在未完全乾燥時即進窯燒製，造成表面開裂效果，然後在不同部位施各色釉和化妝土，乾燥後復燒而成，以此喻義自然和社會變遷中坎坷曲折的畫面。
其三，釉彩。《空間·釉彩》系列是有意將各種傳統窯口的經典釉色組合後在同一件器物的平面上出現。中國傳統釉色如青瓷、銅紅、天目及青花歷來為世人所好，這些釉彩的呈色與質感各有特色，如銅紅深淺所造成的層次變化；青瓷呈現的深潭碧波與綿密溫潤色澤；天目的深沉靜雅以及鈷藍青花之筆趣墨韻，都是千百年來為人稱頌的經典絕色。他將這些不同的傳統釉色在作品上以幾何造型分割的方式，組合成新的釉彩空間，如同交響樂般，不同的色彩一起合奏出新視覺的釉彩之美。［14］《空間·釉彩》系列中的多種釉彩，雖然視覺感受似乎是鈞窯、汝窯、定窯等多個窯口的釉色，但並不是分釉色逐次燒成，而是以長石、石英、碳酸鈣、高嶺土和氧化金屬等原料調配釉藥，透過反覆配釉、試燒，尋找到令多種釉都能發色良好的溫度，一次燒成，具有較高的技術「壁壘」。
在這三個系列中，《大地》系列關乎自然命題，《空間·結構》《空間·釉彩》系列是比較純粹的材料和形式探索。總地來說，2000年至今的創作，林振龍不再像90年代那樣強烈表達觀念，而是刻意地營造結構、質地和色彩，著力於發揮物質本身的生命力。
工作室陶藝
為什麼從前衛陶向形式回歸？為什麼從媒介走向材料？
1994年，林振龍在臺北郊外土城區的半山腰買下一塊地建造工作室，「用30年的時間，一階階一塊塊慢慢將它搭建而成」［15］，取名「敬山陶舍」。工作室由兩部分組成，地勢較低處是工作區，包括材料室、施釉間、窯房等，透過人工開鑿的山石臺階往山上行不遠，一個綠意盎然的庭院和一幢現代而簡潔的兩層建築就是他的生活區。
陶藝家一手包辦陶藝製作過程以突顯個人創作風格，這是工作室陶藝（studio pottery）的核心。「工作室陶藝」這一概念最早來自英國陶藝家伯納·李奇（Bernard H. Leach）的倡導，也「為現代陶藝提供了最初的雛形」。［16］在臺灣，20世紀60年代即有陶藝家創設個人陶藝工作室，但是像林振龍這樣，自己擁有土地、以數十年之力逐步建設，有寬敞空間、有完善設施的工作室仍屬鳳毛麟角。
工作室對他的影響是多方面的，首先，居於山中，身處大自然，可以時刻就近觀察山石、樹木，欣賞天然的美，大自然既是靈感來源也是表現不盡的主題；其次，山上非常安靜，沒有打擾，有利於投入創作，工作室有一大一小兩座窯，小窯用於試驗，常年處於燒製狀態，《空間·結構》的虛實交錯、《大地》系列的質感對比、《空間·釉彩》的釉彩紛呈，都是他調配泥釉成分、調試燒窯溫度等反反覆覆試驗、不斷改進的結果；再次，工作室燒製的作品需要銷售出去以獲取經濟回報，因此就會有競爭意識，要做出與別人不一樣的作品，這是促使他在造型、肌理、釉彩等各方面創新的壓力和動力；此外，久居山中，與社會的聯繫和對社會的關注日趨減少，與當時陶藝界的「時風」拉開了距離，也是導致他創作風格轉變的重要原因。
總結林振龍的創作，他沒有受過美術科班訓練，從陶瓷工廠起步，在配釉、燒窯等方面掌握了嫻熟的技藝。在他創作的第一階段，受90年代臺灣前衛陶興起的影響，以陶藝作為表達自身觀念的媒介，對社會議題發聲；第二階段，在工作室獨立進行從試驗到燒製的全過程，從材料出發，以泥、釉和火呈現造型、肌理和釉彩的新視覺，予人以形式美感。陶藝是他的創造物，而工作室就是他安放和實踐人生意義的場所。
註釋
［1］謝東山：《臺灣現代陶藝發展史》，臺北藝術家出版社2005年版，第215頁。
［2］［6］［10］［13］［14］劉鎮洲：〈吸納百家藝風、師法自然造化——林振龍陶藝作品賞析〉，《上海工藝美術》2013年第1期。
［3］［7］［9］［11］［12］洪文慶：〈臺灣陶藝界的齊白石——林振龍〉，載許鍾榮編《臺灣名家美術100 YEARS》，臺北香柏樹文化科技公司2010年版。
［4］［5］［16］謝東山：《臺灣現代陶藝發展史》，臺北藝術家出版社2005年版。
［8］石瑞仁：〈一個借用土性和土理，喻解人生的陶藝家——林振龍〉，《陶藝》1997年第4期。
［15］黎翠玉：《臺灣現代陶藝家60》，臺北藝術家出版社2019年版，第119頁。